Hidden in the Daylight by Charles Esche

E | NL

Hidden in the Daylight

by Charles Esche

Frank Havermans is not an ostentatious artist. However much the scale of his work is impressive and consistently challenges his own productive capacity, the results fits to their context, almost doing service to it. Yet, the works in general also retain sufficient independence of structure and concept to provoke the use of the space around them, suggesting that the environment is not as carefully planned as it might be. His architectural innovations often occupy the liminal, unrecognised spaces in an apparently controlled Dutch landscape, pointing out the limits of planning, or its drawbacks. As such, his works could be keys to open up more general potentialities not only of space but also of thinking, actualising them through a bodily experience of what could be but was not yet conceived.

The classic popular complaint against master planners of public space is that, much more than singular building architects, they tend to displace the role of the human beings who will populate their models with ideal, passive pedestrian specimens. While much urban planning has addressed this issue since in 1970s, starting arguably with the seminal books by Danish urbanist Jan Gehl’s Life Between Buildings that appeared in 1971, it is still true that the majority of actually built urban plans are so compromised by the perceived needs of commerce and security that concerns for the public use of the space by its human inhabitants is usually still secondary. The stand off between the quality of the public space as determined by the imposition of building facades and street furniture, versus the recognition of the small, random actions of free citizens who occupy its voids, is mostly answered in favour of the former. In Havermans’s work, the concern for that ‘life between buildings’ is however restored to a more central place in the urban environment and given form in the shape of self-built, usually wooden inhabitable structures. These structures are often enclosures for individuals to occupy within the public space. They form, as Jan Gehl would say, “[the] life between buildings [that] offers an opportunity to be with others in a relaxed and undemanding way. Being among others, seeing and hearing others, receiving impulses from others, imply positive experiences, alternatives to being alone. One is not necessarily with a specific person, but one is, nevertheless, with others.”[1] Such a concept of passive participation comes close to projects by Havermans such as the KAPKAR/ZZW-220 tree house built on farmland in Zeeland, or KAPKAR/TO-RXD, a riverside lair again in the countryside which acts as a hiding place, observation post and gathering point. Nether of these works is totally closed or open, providing this in-between public/private moment for an imagined temporary resident in the way Jan Gehl describes.

The KAPKARs above are examples of human scale structures that have been built for long term use. They have been up to now generally rural though it is clear they could also be applied to cityscapes. Havermans however, also wants to create conditions in which his ideas can be seen more as proposals for urban change. In order to achieve this, we find in his work, a series of models or conditions for modelling that are distantly reminiscent of Constant’s New Babylon project and of other proposals for fantastic architecture within an art context.[2] For instance, they sprout within and around his TOFUD (Temporary Office for Urban Design) projects in Eindhoven, Vlissingen and Amsterdam. These strangely organic, wooden ‘think models’ as Havermans calls them, are modest proposals often targeted at specific urban situations such as the a city quarter or development zone. These models emerge out of a period as a guest artist or urban planner in a particular situation, in which he is not only able to study and think about the urban plan around him, but also experience the life of the city and encounter its residents. In this way, more accurate or appropriate solutions to the needs of an environment can emerge, translated into three dimensions in models that can also be subject to interpretations and imaginative expansion. Alongside the models, the artist also makes carefully crafted drawings that vaguely recall architectural plans while being closer to organic than built forms. This way of playing with two and three dimensions is most reminiscent of Lissitzky’s approach where even the smallest sketch bursts from the page,  full of the potential to expand to a building or even city scale. Like Lissitzky, Havermans’ projects remain on the drawing board, as it were, but the possibility is there to move from the modelling stage into producing actual urban plans. Additionally, while Lissitzky remained fixed on looking from the hierarchical bird’s eye view of the city planner, the modesty of Havermans’ actual building work in wood suggests plans that would be more down to earth, flexible and open to discussions with the intended ‘recipients’ of improvements to their urban environments..

A third strand in Havermans’ production are works that are more or less dependent on, or viral growths from, existing architecture. A piece, KAPKAR/HWR-L45, made for the Flux-S festival in Eindhoven illustrates this perfectly. The wooden framework clings on the façade of a former Philips factory building long since abandoned as a production site. It is wedged between the regular fenestration of the repeated units on a column of its host building, disturbing its regularity and suggesting that the building itself is in movement from its Fordist pattern of use. However such informality is inaccessible and placed on the outside of the building rather than comfortably located inside. This suggest that the possible new use of the building is not yet at home here, that it squats unofficially on the surface, perhaps waiting for permission to enter but also wary of full instrumentalisation in the creative economy for which this new area of Eindhoven city has been reserved. In this mildly critical aspect, it again recalls late 1960s and early 1970s modes of architectural address, it this case the After the Planners book of Robert Goodman.[3] In this book, Goodman describes the oppositional tactics necessary to undermine urban planning, culminating in a marvellous description of the People’s Park in Berkeley, California where a group of citizens set about turning an unwanted car park into useful public space, only to be forcibly removed by the state police. He called these kind of actions “guerrilla architecture” crried out by small groups spontaneously combining themselves together for immediate production. For a planner like Goodman, the only way to respond to, or anticipate, such actions was the hard work of walking the streets and talking to the residents at every opportunity. Havermans’ more modest guerrilla actions, such as the KAPKAR/HWR-L45, are subversive not in terms of their politics but in terms of their individual reliance on the actions of the artist/architect himself. By building and installing everything with his own hands, Havermans’ practically undermines the claims of architecture to functional divisions between construction and creativity, or workers by hand being unfavourably against the creative class of workers by brain. Havermans embodies both faculties, and often produces his work in the way a sculptor might – deciding in the moment on the shape and structure of even quite large scale buildings. This strict methodology of hand-building means that the essence of the works concerns not only questions of the use and abuse of land and planning, but also the nature of its production. In contrast to larger architectural entrepreneurs, whose engagement is usually restricted to the delivery and plans, drawings and technical solutions, Havermans selfimposed limitation means that he remains responsible for all aspects of the work. This parallels other developments in contemporary artistic practice, where the concept of self-organisation, as opposed to relying on existing channels of production and distribution, has been an important tendency from the mid-1990s onwards.

Frank Havermans’ works could therefore be understood not so much in terms of social building as in terms of self-construction. He creates spaces that are generally for only a few people, sometimes simply for one in which his hand and body has already touched and shaped every beam and joint. These self-constructions could then finally be understood as structures through which a human body can relate to the outside world while still staying secure within their own protected environment. In this sense, Havermans is arguably working within a deep Netherlandish tradition of the domestic as social space and the architectural interior as a way to explore the interiority of the mind. Climbing into one of his constructions as a viewer/visitor places us in a part in the artist’s mindset, but we remain a welcome intruder at the same time, an intruder who has to negotiate with the space itself rather than other inhabitants. At this point, the potential social tensions of the work emerge out of the exchange between flesh and timber, hidden from the view of others even when they take place in most open physical environment possible – the public space.

from: Frank Havermans Architectural Constructions, NAi Publishers 2010


[1] Jan Gehl, Life Between Buildings: Using Public Space, Translated by Jo Koch,

Arkitektens Forlag – The Danish Architectural Press, 1971. http://www.rudi.net/pages/8741

[2] I am thinking here particularly of Dick Higgins and his Something Else Press that produced a book called precisely “Fantastic Architecture’ including proposals for buildings from Oldenburg, Schneemann, Hausmann and manyothers.

[3], Robert Goodman, After the Planners, Pelican Books, London, 1971

___________________

Verborgen in het daglicht

door Charles Esche

Frank Havermans is geen extraverte kunstenaar. Hoe indrukwekkend de schaal van zijn werk ook is – wat een voortdurende uitdaging is aan zijn productieve vermogen – de resultaten voegen zich altijd naar hun context, zijn er bijna dienstbaar aan. Toch blijven zijn werken in het algemeen ook voldoende onafhankelijk van structuur en concept om het gebruik van de ruimte om ze heen te prikkelen, daarmee suggererend dat de omgeving niet zo zorgvuldig gepland is als zou kunnen. Zijn architectonische vernieuwingen voltrekken zich vaak in de liminale, niet-erkende ruimten in een schijnbaar volledig gemanaged Nederlands landschap en brengen de beperkingen of zelfs de nadelen van planning aan het licht. In die zin zou zijn werk een sleutelfunctie kunnen vervullen bij het ontsluiten van een algemener potentieel van niet alleen de ruimte maar ook van het denken, door dat te actualiseren door middel van een lichamelijke ervaring van wat zou kunnen zijn maar nog niet is bedacht.

De traditionele, algemene klacht over degenen die de hoofdlijnen van de openbare ruimte uitzetten is dat zij, veel meer dan architecten die één bepaald gebouw neerzetten, de neiging hebben om de rol van de mensen die in hun modellen moeten gaan wonen te laten vervullen door geïdealiseerde, passieve en alledaagse figuren. Hoewel hiermee sinds de jaren zeventig in de meeste stedenbouwkundige plannen wel rekening wordt gehouden – met name na het verschijnen in 1971 van het invloedrijke boek Life Between Buildings van de Deense stedenbouwkundige Jan Gehl – is het toch zo dat de meerderheid van de daadwerkelijk gerealiseerde stedenbouwkundige plannen dermate rekening houdt met de veronderstelde behoeften van commercie en veiligheid, dat aandacht voor het openbare gebruik van de ruimte door de mensen die er wonen doorgaans nog altijd op de tweede plaats komt. De impasse tussen enerzijds de kwaliteit van de openbare ruimte zoals bepaald door de aanwezige gevels en het straatmeubilair en anderzijds de erkenning van de kleine, willekeurige gedragingen van vrije burgers in de open plekken ertussen, wordt meestal beslecht in het voordeel van de eerste. In het werk van Havermans krijgt die aandacht voor dat ‘leven tussen de gebouwen’ echter weer een centrale plaats in de stedelijke omgeving, in de gestalte van zelfgebouwde, bewoonbare bouwwerken, die meestal van hout zijn. Deze constructies zijn vaak omsloten eenheden binnen de openbare ruimte, waarin individuen kunnen plaatsnemen. Ze vormen, in de woorden van Jan Gehl ‘[het] leven tussen gebouwen [dat] een mogelijkheid biedt om op een ontspannen en niet veeleisende manier met anderen samen te zijn. (…) Het onder anderen zijn, anderen zien en horen, prikkels krijgen van anderen, zijn allemaal positieve ervaringen, alternatieven voor het alleen zijn. Je bent niet noodzakelijkerwijs samen met een bepaalde andere persoon, maar je bent toch samen met anderen.’1 Zo’n opvatting van passieve participatie komt dicht bij projecten van Havermans als de boomhut KAPKAR/ZZW-220 bij een boerderij in Zeeland, of KAPKAR/TO-RXD, een schuilhut aan een riviertje, ook weer op het platteland, die dienstdoet als schuilplaats, uitkijkpost en verzamelpunt. Geen van deze werken is helemaal dicht of helemaal open, en daarmee verschaffen ze de denkbeeldige tijdelijke bewoner precies dat moment tussen het publieke en private in waarover Jan Gehl het heeft.

De hierboven genoemde KAPKARs zijn voorbeelden van bouwwerken op menselijke schaal die gemaakt zijn voor langdurig gebruik. Tot nog toe zijn ze gerealiseerd in landelijke gebieden, maar ze zijn duidelijk ook toepasbaar in een stedelijk landschap. Havermans wil echter ook omstandigheden creëren waarin zijn ideeën meer kunnen worden gezien als voorstellen voor stedelijke verandering. In zijn werk treffen we een reeks modellen of voorwaarden waaraan modellen moeten voldoen aan die in de verte doen denken aan het project Nieuw Babylon van Constant en aan andere voorstellen voor denkbeeldige architectuur binnen een kunstcontext.2 We zien ze bijvoorbeeld in overvloed in en rond zijn TOFUD-projecten (Temporary Office For Urban Design) in Eindhoven, Vlissingen en Amsterdam. Deze merkwaardig organische, houten ‘denkmodellen’ zoals Havermans ze zelf noemt, zijn bescheiden voorstellen die zich vaak richten op specifieke stedelijke situaties als een bepaalde stadswijk of ontwikkelingsgebied. Die modellen komen voort uit periodes waarin Havermans in een specifieke situatie een gastrol vervult als kunstenaar of stedenbouwkundige en hij niet alleen in staat is om het stedenbouwkundige plan rondom hem te bestuderen en te overdenken, maar ook het leven in die stad te ondergaan en de inwoners ervan te ontmoeten. Op die manier kunnen zich preciezere of beter passende oplossingen aandienen voor de behoeften van die omgeving, die dan driedimensionaal vertaald worden in modellen die zich ook lenen voor verschillende interpretaties en fantasierijke uitbreidingen. Naast die modellen maakt Havermans ook nauwgezette tekeningen die vaag doen denken aan bouwtekeningen, maar die toch dichter bij organische vormen staan dan bij gebouwde vormen. Deze manier van het spelen met twee en drie dimensies doet nog het meest denken aan de aanpak van Lissitzky, bij wie zelfs het kleinste schetsje van de bladzij afspat, barstensvol potentieel om zich uit te breiden tot de schaal van een gebouw of zelfs van een stad. Net als bij Lissitzky komen de projecten van Havermans bij wijze van spreken niet van de tekentafel af, maar bezitten ze wel de mogelijkheid om zich van het stadium van model te ontwikkelen tot echte stedenbouwkundige plannen. Daar komt bij dat Lissitzky het hield bij het kijken vanuit het hiërarchische vogelvluchtperspectief van de stedenbouwkundige. De bescheidenheid die spreekt uit het feit dat Havermans daadwerkelijk dingen bouwt van hout roept echter de suggestie op van plannen die wat nuchterder zijn, wat flexibeler, en meer openstaan voor gesprekken met de beoogde ‘ontvangers’ van deze verbeteringen van hun stedelijke omgeving…

Een derde element in de productie van Havermans zijn werken die min of meer afhankelijk zijn van of zich als virussen vermeerderen in bestaande architectuur. KAPKAR/HWR-L45, gemaakt voor het Eindhovense Flux-S Festival, is daarvan een uitstekend voorbeeld. Het houten raamwerk klampt zich vast aan de gevel van een voormalig fabrieksgebouw van Philips waar allang geen productie meer plaatsvindt. Het zit tussen de regelmatige vensterindeling ingestoken, op een kolom van het ‘gastgebouw’, als een verstoring van de regelmaat, daarmee suggererend dat het gebouw bezig is zich af te keren van een Fordistisch gebruikspatroon ten gunste van iets wat informeler is, immateriëler, creatiever. Deze aan het object inherente, uitnodigende informaliteit wordt echter ontoegankelijk gemaakt doordat het zich hoog aan de buitenkant van het gebouw bevindt, wellicht in een stilzwijgende verwijzing naar hoe moeilijk het is om de eigentijdse droom van een ‘creatieve stad’ op de plaats van een voormalige industriestad te realiseren. Met dit licht kritische aspect verwijst het ook weer naar het architectuurdiscours van de late jaren zestig en vroege jaren zeventig, in dit geval naar het boek After the Planners van Robert Goodman.3 Daarin beschrijft Goodman de oppositionele tactiek voor het ondermijnen van stadsontwikkeling, met als hoogtepunt de geweldige beschrijving van het People’s Park in Berkeley in Californië. Daar was een groep inwoners begonnen een ongewenst parkeerterrein te veranderen in bruikbare openbare ruimte, maar werden ze door politie met geweld verdreven. Goodman noemde dat soort acties ‘guerrilla-architectuur’, uitgevoerd door kleine groepen die zich spontaan formeren voor een snel resultaat. Als stedenbouwkundige kon Goodman alleen maar reageren, of anticiperen, op dergelijke acties door veel in de buurt te zijn en iedere gelegenheid om met de bewoners te praten aan te grijpen. De bescheidener guerrilla-acties van Havermans, zoals met KAPKAR/HWR-L45, zijn niet subversief in politieke zin, maar wel in de zin dat ze elk voor zich afhankelijk zijn van de acties van de kunstenaar/architect zelf. Omdat hij alles met zijn eigen handen bouwt en installeert, ondermijnt Havermans in feite de binnen de architectuur gebruikelijke functionele scheiding tussen bouwen en creativiteit, of de mindere waardering voor handarbeiders vergeleken met die voor de creatieve klasse van hoofdarbeiders. Havermans belichaamt beide facetten en maakt zijn werk vaak net als een beeldhouwer – hij beslist op het moment zelf over de vorm en structuur van zelfs vrij grootschalige bouwwerken. Deze strikte methodologie van bouwen met de hand houdt in dat de essentie van het werk niet alleen gaat over zaken als gebruik en misbruik van grond en planning, maar ook over de manier waarop het werk zelf tot stand komt. In tegenstelling tot grote architectenbureaus, die zich meestal beperken tot het aanleveren van plannen, tekeningen en technische oplossingen, houdt de beperking die Havermans zichzelf oplegt in dat hij verantwoordelijk blijft voor alle aspecten van het werk. Daarin zitten parallellen met andere ontwikkelingen in de hedendaagse kunstpraktijk, waar het concept van zelforganisatie sinds het midden van de jaren negentig een belangrijke tendens is, als tegenhanger van het afhankelijk zijn van bestaande kanalen van productie en distributie.

De werken van Frank Havermans kunnen daarom dus eerder worden opgevat in termen van zelf-constructie dan in termen van sociale bouw. Hij creëert ruimten, meestal slechts voor enkele mensen en soms slechts voor één persoon, waarin zijn handen en lichaam al iedere balk en verbinding hebben aangeraakt en vormgegeven. Deze zelf-constructies kunnen dan uiteindelijk worden begrepen als bouwwerken die het menselijk lichaam in staat stellen zich te verhouden tot de buitenwereld, terwijl het veilig binnen zijn eigen beschermde omgeving blijft. In dat opzicht werkt Havermans aantoonbaar binnen een diepgewortelde Nederlandse traditie van het huiselijke als sociale ruimte en van het architectonische interieur als middel om het binnenste van de geest te onderzoeken. Wie als kijker/bezoeker in een van zijn bouwsels klimt, neemt plaats in een deel van de gedachtewereld van de kunstenaar, maar is daar een welkome indringer; een indringer die zich eerder zal moeten verhouden tot de ruimte zelf dan tot andere aanwezigen. Hier komen de potentiële maatschappelijke spanningen van het werk naar voren in de uitwisseling tussen vlees en hout, buiten het zicht van anderen, zelfs als die spanningen zich voordoen in de meest open fysieke omgeving die er is: de openbare ruimte.

uit: Frank Havermans Architectural Constructions, NAi Publishers 2010

1 Jan Gehl, Life Between Buildings. Using Public Space, Engelse vertaling door Jo Koch, Kopenhagen: Arkitektens Forlag/The Danish Architectural Press, 1971. Zie: http://www.rudi.net/pages/8741.

2 Ik denk met name aan Dick Higgins en zijn Something Else Press, die een boek heeft uitgegeven met precies die titel, Fantastic Architecture, met daarin voorstellen voor gebouwen van Oldenburg, Schneemann, Hausmann en anderen.

3 Robert Goodman, After the Planners, Londen: Pelican Books, 1971.

Advertisements